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元杂剧与宋金杂剧的承继关系探析
元杂剧，作为中国戏曲史上第一座高峰，以其成熟的体制、深刻的思想和精湛的艺术彪炳史册。它的辉煌并非凭空而来，而是在宋金时期多种表演艺术的深厚土壤中孕育、发展并最终形成的。元杂剧与宋金杂剧之间存在着深刻而清晰的承继关系，前者是对后者的创造性转化与集大成式的飞跃。
# 一、结构体制：从“段”到“本”的演进
宋金杂剧的演出结构相对松散。宋代宫廷杂剧通常分为“艳段”、“正杂剧”（两段）和“散段”（或称“杂扮”）四个部分。这只是一种短剧或小品式的串联，内容上未必有紧密联系。
* 宋金杂剧结构：“艳段”先表演日常熟事以热场；“正杂剧”是核心，表演内容较完整的故事；“散段”则多为滑稽调笑。这是一种“散点式”的演出结构。
* 元杂剧的结构革新：元杂剧确立了严谨的“一本四折一楔子”的规范结构。“四折”构成了一个完整故事“起、承、转、合”的戏剧冲突过程。而“楔子”则用于交代背景、埋伏线索，其功能类似于宋金杂剧中的“艳段”，但被有机地整合进整体叙事中。
这种从若干“段”到完整“本”的演变，标志着中国戏曲从短篇滑稽戏向长篇叙事剧的根本性转变。
# 二、音乐体系：从诸宫调到曲牌联套
音乐体式是元杂剧继承宋金杂剧最为核心的部分。
* 宋金杂剧的音乐基础：宋金时期，说唱艺术“诸宫调”极为盛行。其特点是“同一宫调的若干曲牌组成一个套数，再由不同宫调的多个套数共同组成一部宏伟的叙事作品”。例如，集大成的作品《西厢记诸宫调》（董解元作）便运用了上百个宫调。
* 元杂剧的音乐继承与固化：元杂剧全盘吸收了诸宫调的曲牌联套方法，并加以固化。其规定“每一折用一个宫调，由若干曲牌组成一个套曲，一韵到底”。四折便使用四个不同的宫调。
实际案例：在元杂剧《窦娥冤》中，第一折用【仙吕宫】，第二折用【南吕宫】，第三折用【正宫】，第四折用【双调】。这种严整的音乐结构，直接脱胎于诸宫调，但比其更规整、更戏剧化，使音乐更好地服务于剧情和人物情感的表达。
# 三、角色行当：从“五花爨弄”到“旦末净杂”
宋金杂剧的角色行当已初步形成，为元杂剧提供了蓝本。
* 宋金杂剧的角色：主要有“末泥”（男主角兼导演）、“引戏”（剧情引导者）、“副净”（被调笑者）、“副末”（调笑者）和“装孤”（官员）五种，合称“五花爨弄”。其中，“副净”和“副末”是喜剧表演的核心。
* 元杂剧的角色发展：元杂剧将角色体系进一步规范化和戏剧化，形成了以“旦”（女主角）、“末”（男主角）、“净”（滑稽或反派）三大行为核心的体系，并辅以“孤”、“孛老”、“卜儿”等众多配角，统称“杂”。
实际案例：在宋金杂剧的滑稽小戏中，“副末”打“副净”是经典套路。这一模式在元杂剧中得以保留和发展。例如，在《望江亭》第三折中，杨衙内（净角）的丑态百出，被谭记儿（旦角）和仆人（可视为末或杂的角色）戏耍，其中就包含了大量从宋金杂剧继承而来的插科打诨元素。
# 四、题材内容：从讽谏调笑到社会写实
宋金杂剧的题材多集中于短小的讽刺和滑稽故事，所谓“大抵全以故事，务在滑稽”。其功能主要是为宫廷贵族提供娱乐和谏言。
元杂剧则极大地拓宽了题材范围，从市井生活、爱情婚姻、历史传奇到社会公案、神仙道化，无所不包。它将视角从宫廷转向广阔的社会和普普通通的人，尤其是底层民众的苦难与抗争。
实际案例：关汉卿的《窦娥冤》虽然是一个全新的创作，但其核心的“清官断案”模式以及对社会黑暗的尖锐批判，在精神上与宋金杂剧敢于“讽谏”的传统一脉相承。只不过，它将这种批判从轻松的调侃深化为了血泪的控诉和沉痛的思考。
# 结论
综上所述，元杂剧与宋金杂剧的承继关系是全方位的。元杂剧并非简单地抛弃了前者，而是在宋金杂剧及其相关艺术（尤其是诸宫调）的母体中，进行了一次伟大的综合与创造。它继承了宋金杂剧的角色雏形、音乐框架和表演技艺，并在此基础上，通过固化“一本四折”的结构、深化“曲牌联套”的音乐体系、完善角色分工、拓展题材深度，最终完成了从“杂戏”到“真戏曲”的质的飞跃。因此，可以说，宋金杂剧是源，元杂剧是流；宋金杂剧是雏形，元杂剧是成熟形态。没有宋金杂剧数百年的艺术积淀，便不可能有元杂剧的骤然辉煌。
