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明代前后七子的文学主张及其文学实践
明代中期的文坛，在经历了台阁体的冗弱和“台阁体”末流的空疏之后，一场以复古为旗帜的文学革新运动勃然兴起，其核心力量便是文学史上著名的“前七子”与“后七子”。他们以强烈的复古思想，试图为明代文学寻找新的出路，其主张与实践对当时及后世产生了深远影响。
一、 前七子：复古运动的开启
前七子活跃于明弘治、正德年间（约16世纪初），以李梦阳、何景明为领袖，其余成员包括徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相。
1. 核心主张：“文必秦汉，诗必盛唐”
这是前七子最著名的口号，也是他们文学复古思想的总纲。他们认为，秦汉的散文和盛唐的诗歌是文学不可逾越的最高典范。
– “文必秦汉”：他们反对当时流行的、以宋代理学影响下的迂腐衰弱的文风，主张散文应回归秦汉古文的气象和风骨，追求质朴、刚健、富有生命力的表达。
– “诗必盛唐”：他们鄙薄宋诗以理入诗的倾向，认为盛唐诗歌（尤其是李、杜）的雄浑气象、兴象玲珑和真挚情感才是诗歌的正道。
2. 核心理论：“格调说”与“真情说”
在“复古”的大旗下，前七子的理论核心是格调说。所谓“格”，指诗歌的体格、法度；所谓“调”，指诗歌的声调、韵律。他们认为，学习古人的最高境界，就是通过揣摩、模拟其法度与声律，最终达到与古人相似的精神气韵。
与此同时，李梦阳在晚年提出了 “真诗乃在民间” 的著名论断。他认识到当时文人诗作的矫揉造作，转而推崇民间歌谣的真情实感，这在一定程度上修正了其纯粹模拟的偏颇，为复古理论注入了新的活力。
3. 实际案例
– 李梦阳的拟古实践：李梦阳的《石将军战场歌》模仿了盛唐边塞诗特别是高适、岑参的笔法，风格雄浑悲壮，句法顿挫有力，试图重现盛唐的气象。其中“将军此时挺戈出，杀敌不异草与蒿”等句，极具力度。
– 对民间文学的推崇：李梦阳在《诗集自序》中明确指出：“今真诗乃在民间。”他收集和推崇民间歌谣，认为这些作品“无非其情也”，是文人创作应当学习的典范。这一观点对后来冯梦龙等人整理民歌产生了重要影响。
二、 后七子：复古运动的深化与固化
后七子活跃于明嘉靖、隆庆年间（约16世纪中叶），以李攀龙、王世贞为首，成员包括谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行和吴国伦。
1. 核心主张：继承与拓展
后七子基本继承了前七子“文必秦汉，诗必盛唐”的复古主张，但在具体范围和理论上有所深化与拓展。
– 王世贞的“师匠宜高，捃拾宜博”：相较于前七子，王世贞等人的取法范围更为宽广。他虽然仍以盛唐为宗，但也主张兼采初唐、中唐乃至宋元诗中某些可取之处，显示出一定的包容性。
2. 核心理论：“格调说”的极致与“法”的强调
后七子将“格调说”发展到极致，并特别强调对古人法度的严格遵守。
– 李攀龙的极端模拟：李攀龙是复古主张最坚定的执行者。他编纂的《古今诗删》只选汉魏古诗和盛唐近体诗，宋元诗一首不取，其创作也以酷似古人为最高目标。
– 王世贞的“法不累气，才不累法”：王世贞在强调法度的同时，也探讨了“才”、“思”、“气”与“法”的关系，试图在模拟与创造之间找到平衡。他的《艺苑卮言》是一部重要的文学批评著作，系统阐述了复古派的理论。
3. 实际案例
– 李攀龙的拟古乐府：李攀龙的很多乐府诗几乎是汉魏乐府的翻版，仅改动数字。例如他的《陌上桑》，从立意、结构到词句，都极力模仿汉乐府原作，虽然形神酷似，但也因其“模拟剽窃”而备受后世诟病。
– 宗臣的《报刘一丈书》：这是一篇体现“文必秦汉”主张的杰出散文。文章以犀利的笔触揭露了当时官场的腐败，权贵的虚伪贪婪和钻营者的奴颜婢膝。其语言简洁劲健，刻画人物入木三分，继承了秦汉散文的批判精神和表现力，是后七子散文创作中的名篇。
– 谢榛的诗歌理论：作为后七子初期的理论家，谢榛在《四溟诗话》中提出“景乃诗之媒，情乃诗之胚”，强调情景交融，并主张学习盛唐十四家，然后“酿蜜自甘”，自成一家，其理论比李攀龙更为灵活。
总结
前后七子的文学复古运动，是一场旨在纠正明初文坛萎靡之风、重树文学典範的努力。他们通过“文必秦汉，诗必盛唐” 的口号和高扬 “格调” 的理论，有力地冲击了台阁体的流弊，重新确立了古典审美在文学创作中的核心地位。
然而，其历史局限性也极为明显。过于强调法度与模拟，使得许多创作陷入了“尺尺寸寸”模仿古人的泥沼，丧失了艺术的独创性，最终导致了“假古董”的批评。尽管如此，他们对古典传统的梳理与强调，以及对文学本体性的探索，依然为后世（包括清代的文学批评）留下了宝贵的遗产。
